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冯欣:Lebenswelt

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日志

 
 

记忆、恋物和小津的墓碑:关于玛格丽特·杜拉斯、阿巴斯·基亚罗斯坦米  

2009-08-13 10:58:28|  分类: 正而八经说电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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      很早就从许多朋友与各种媒介了解到到玛格丽特·杜拉斯的电影《印度之歌》十分艰涩难懂,不过,私底下我猜测杜拉斯的东西也许会有一些复杂的形式实验,但内里的东西应该还是某种经过冷酷岁月压抑而翻滚不已的炽热情绪,还是十分单纯的。《广岛之恋》的剧本是这样,小说《情人》也是这样。最近看到的《印度之歌》印证了我的一些猜测。不过,由于杜拉斯自己对于叙事与电影画面精确有效的控制,它在电影空间的营造上比《广岛之恋》走得要远得多。

   《印度之歌》的摄影画面显示出一种极为强烈的恋物意味。影片一开始是漫长的日落过程,而后转入室内,钢琴、舞会曾经用过的服装、饰品、房间中的物件,直到将近十分钟,人物才在房间摇摄的镜头中进入画面构图。当然,与后来所有的人物动作一样,人物基本都是静止的。即便有动作,这种动作也经过了记忆和时间的淘洗,极其缓慢,在画外音的引导下显得富于诗意。《印度之歌》电影画面内的人物永远是雕像,不说话,像是镌刻在某人心中的记忆。所有的人物旁白或对话都是画外音,音轨上的对话与画面动作基本上不同步。只有画外音在喃喃诉说,人物在场景中并不说话,他们不是通常电影中戏剧动作的承载者,整个影片的戏剧动力必须通过他们的动作、对话来传导和展开。画面内部所有的戏剧性被完全过滤掉了。很多个声音在画外争夺着叙述的控制权。电影画面始终十分克制、隐忍,没有像其他的电影一样,马上就跟着出现画外音所指向的空间事件。杜拉斯一直在抵抗这种心理力量,这种强大的力量是声音与画面长期以来的统一性惯例(现实幻觉)而培育起来的。

       画外的回忆式诉说使得这些人物动作与我们的观看之间拉开了时间距离,这些动作仿佛经过遥远光年的行程,当它们到达我们的眼睛时,它们自己本身早就已经在另一个遥远的空间中烟消云散了。这种十分特别的声音处理方式使得影片画面也暴发出十分浓烈的诗意。这种诗意让人想起小说《情人》的叙述方式,杜拉斯用一种十分干涩的笔调来描述少年轻狂的炽热情感,使得这段被时间腐蚀、被意识掩埋的刻骨记忆透出一种十分特别的光亮。

  《印度之歌》是一部彻底被文学化了的电影,整个叙述的节奏是文学的节奏,空间呈现的形式是文学的形式,电影的画面是一种意象,也就是深深地烙上表意关系的形象。画面上所呈现的是我们平常在电影中所见到的摄影机直接摄录下来的物质空间,而是一个被情感、回忆所彻底渗透、浸泡过的想象空间。人物的出场、在场景中的走动、镜头的跟随,一切像是在舞蹈,没有确切的叙事交待,只有空间、身体所散发出来的无限气息,这种气息在我看来,就是本雅明在新的电影媒介中无法发现的“光韵”(aura)。这是传统艺术中最为重要,使艺术成其为艺术某种气息。

       在《印度之歌》人物入画前或者出画后形成的很长的空镜头时间中,那个空间响彻着一种对于自己内在世界的审视目光的回声。所以,这部抒情电影所呈现的是一个被回忆性情感所填满、甚至溢出的空间。这让我想起在电影空间的思考上刚好相反的一部电影,阿巴斯·基亚罗斯坦米的《五》。在后者,人只是那个世界的偶然闯入者。它的考虑恰恰是把情感彻底从这个空间中抽离出来,把世界还给世界,而不是由人的情感、回忆使空间成为偏执的空间。这种偏执我们在“文学是人学”这样格言中十分深刻的体会过,移植到电影上,那么只有人在其中有所动作,或者深深寄寓了人的情感、思考的空间对于我们的艺术来说才是有意义的。在这样的观念下,世界对于人来说,在艺术世界中十分自然地成为了一种工具性的道具,仿佛是世界依赖于人才存在,而不是人寄居世界之中。

     在布拉凯奇看来,电影摄影机是探索人与所在的世界的关系的工具,是唯一的能够真正超越文明教化,超越人本身所固有的、文化历史中沉积下来的偏见的工具。阿巴斯的《五》在某种意义上印证了这一点。在这部影片中,人只是整个世界的偶然闯入者。潮涨潮落,黑夜白昼,暴雨骄阳,摄影机捕捉了世界中的五个空间,人类不是这些空间的主人,只是这些空间的过客。整个画面节奏并不跟随人的情感或者戏剧性需要来展开,而是大自然本身的节奏。

  《五》是一部向小津安二郎致敬的影片。小津电影的镜头确乎是沉静的,这种沉静不仅是因为他的镜头都是静止的,更是他对于镜头前的人们世界静谧的凝视,他不驱使,不强迫,他对于世界的万般变化和驱动给予淡然一笑的回答。这是把东方式的观念与电影风格融通起来了。

  《五》的镜头大致上也是不动的,但它的拍摄对象却是一个空无的世界。这个世界在我们的生活是存在的,我们在各种各样的时刻中,也许会突然从日常生活的烦杂中跳脱出来,沉入到这个“非人化的世界”,不关审美,不关功利,只是在高度组织化的社会现实中暂时逃离,身心的自由伸展和释放。但是,在已经高度发达、语言已经成为程式的电影中,这些没有人、没有冲突、不符合审美成规和惯例的空间早就被完全剔除出去了。事实上,绝大部分的观众无法理解阿巴斯的这部电影。原因就在于我们对于艺术的接受、我们对于现实的触摸,很大程度上都已经被十分有效地规范化了。当阿巴斯这样的艺术家(不是导演),突然给予我们一个使自己的程式化的电影接受中跳脱出来,从审美规范(或者更为深刻地说,是一种艺术化的现实秩序)中逃离出来,释放自己的机会时,我们的反应却是完全无法接受。

  阿巴斯的电影能够发展到这种非凡的境界,与他的诗人特质、长期以来把电影主题的表达与电影空间思考有效地结合起来的探索有关。在《五》的上一部影片《十》中,整个影片空间被局限在幽闭的出租车空间中,女出租车司机由于职业关系而禁锢在驾驶座狭小的空间中。这种空间隐喻随着她与乘客对话的展开,得到了强有力的呼应。女司机竭力说服儿子接受她的男朋友,她的儿子反对她离婚后与男朋友在一起的生活,用一种近乎“夫死从子”的语气对其进行。她儿子对她呼喝显得既幼稚又理直气壮,这种自然而然的理直气壮显然得到了社会习俗惯例强有力的支撑。在这样的伊斯兰社会中,女司机虽然能够自己独立工作、生存,虽然能够毅然与自己讨厌的丈夫离婚,甚至带着孩子与新男友生活在一起,但是,她无法改变一个小小的孩子对她的行为的看法,即使这个孩子是最容易受母亲影响的儿子。

  在典型的阿巴斯式汽车拍摄方法中,这个移动的隐喻空间与其所在城市的街道、建筑、默然行走的人们形成了极有意味的对照。车子在城市中漫无目的地游走,车内的性别与阶层戏剧不着痕迹地展开,车外仿佛是一个完全纪录片式的现实世界。狭小的故事发生空间中所显示出来的伊斯兰女性的精神境遇、困境和挣扎,不着痕迹地搭上了纪录片式的现实背景。

  当阿巴斯和小津这两种最为东方化的电影观念思考相碰撞时,产生了《五》这样难得一见的电影思考。杜拉斯那种完全个人化表达的、“自私的”的电影被完全抛弃了,电影走向一种更为广阔的道路的起点:它可以是探索人与世界的关系的有效手段。这里的人不是凌驾于世界之上的。他利用摄影机来超越作为一个社会性的人无法超越的偏见。写到这里,我不由地想起小津安二郎的墓碑上就是写着一个“无”字,别无其他。探讨墓碑上“无”所包含的诸多感慨并非本文的任务。不过就电影本身来说,显而易见的是,这个“无”字不是一个墓碑,而是一个通往更为广阔的世界的路标。 (冯欣 写于2008.6.21.)

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